【評論】馮健親：中國漆藝的時代碰撞
發(fā)布時間：2014-12-15 16:04:00 點擊次數(shù)：3015
漆畫藝委會主任馮健親
近三十年來，關于“漆的藝術”的討論似乎從來沒有停息過：一方面，漆畫獨立畫種地位的確立，使得漆畫名正言順的從傳統(tǒng)手工藝轉(zhuǎn)化為純藝術，從而獲得了在藝術創(chuàng)作領域馳騁的廣闊空間;另一方面，在現(xiàn)代藝術思潮盛行于中國的大背景下，形式語言在藝術創(chuàng)作中的本體地位得到確立，從而使得中國漆藝在突破和發(fā)揚傳統(tǒng)方面獲得了新的動力，并以其獨特魅力成為中國乃至世界現(xiàn)代藝術領域的新成員。事實上，無論古代還是今時，漆藝從來就不單單是一個材料工藝的問題，有時它甚至會超越藝術本體，反射出文化與時代碰撞的火花。
一
追源溯流，河姆渡文化出土的髹漆木碗作為最早的實物證據(jù)，將中國漆文化的歷史定格在了七千年的時間維度上。最初，先民們使用漆主要還是看重它的實用功能——漆樹汁液涂抹于木器表面并干固后，能夠使得器物更加結(jié)實耐用;而木碗上的朱漆，同時顯現(xiàn)了先民們的審美欲望。之后漸漸的，人們將色漆用于紋樣的描繪，在保護器物的同時起到美化的效果，至此“漆藝”一說才算真正揭開了序幕：像戰(zhàn)國、秦漢時期的漆器仍以杯、盒、瑟、棺等實用器具為主，器物造型和漆的工藝技法相輔相成;而南北朝之后出現(xiàn)的漆屏風等平面形式，則更加注重漆工藝在畫面表現(xiàn)上的運用——這種趨勢到了明清時期更是走向極端，發(fā)展出像百寶鑲嵌這樣極致奢華繁復的陳設品。可以說，長久以來中國人使用漆來制作器具、裝飾環(huán)境的經(jīng)歷，以及由此積累下來的在材料、工藝乃至審美等方面的經(jīng)驗、共識，共同構(gòu)建了中國漆文化這樣一個博大精深的體系。
就漆材料本身而言，它至今仍在日常生活當中具有極其廣泛的運用，但是上升到文化層面的漆藝，卻在不同歷史時期受到社會、政治、經(jīng)濟、審美等各方面因素的影響，呈現(xiàn)出了復雜的面貌。以戰(zhàn)國、秦漢時期來說，漆器由于具有物面光亮、色彩富麗，且胎型不受限制、輕巧方便等特點，逐漸成為了王公貴族日常使用的首選，大有取代青銅器之勢。然而正是由于被納入到了上層階級的視野中，他們?yōu)闈M足生活的享受，不惜花費大量人工及金銀珠寶以提升漆器的華貴程度，以致其逐漸脫離實用而更多的走向?qū)徝?。但是這一轉(zhuǎn)型似乎并沒有遇到一個好的契機：由于成本更低、制作更為便利的陶瓷器的迅速發(fā)展，漆器作為日常用具的功能被徹底取代;同時，由于絹、紙的發(fā)明以及卷軸畫的出現(xiàn)，使得漆藝走純繪畫道路的可能，一下子也變得渺茫起來。
我們知道，絹帛以及適用于絹帛的礦物顏料的出現(xiàn)，使得中國繪畫藝術確立了以卷軸畫為主體的基本結(jié)構(gòu)，之后的紙、墨則是這一形式在材料方面的進一步發(fā)展。應當說，卷軸畫地位的確立對于中國繪畫具有歷史的合理性：相比于漆器的制作，卷軸畫創(chuàng)作在材料上的約束要小得多，過程也更為輕松便捷，自然也就更利于藝術家主體思想的自由表達。西方先民一直與大漆無緣，到了中世紀后期，有畫家發(fā)明了油性顏料，畫面材料則由木板過渡到將帆布繃在木框上，創(chuàng)造了屬于西方文明的新畫種——油畫。中國傳統(tǒng)漆藝在與繪畫形態(tài)失之交臂后，則自然失去了介入純藝術、純審美創(chuàng)作的機會。盡管也有平面形式的漆藝存在，但這類作品起到的大多還是環(huán)境與器物裝飾的功能，與真正的繪畫藝術不可同日而語。于是，人們在談到“漆藝”這個詞時，想到更多的不是“藝術”，而是“工藝”。當然不得不承認，即便只是“工藝”，漆藝也著實令人嘆為觀止：在明代黃成所著《髹飾錄》中具體撰述的漆藝技法就有一百余種之多，如果加以交叉運用所衍生出的技法則更為可觀——時至今日，這個數(shù)字想必早已有了大幅增長。因此在傳統(tǒng)的漆器制作中，工藝越繁復、制作越精細、材料越珍貴，往往作品的價值就越高，可以說這是典型的以“材”、以“技”而不是以“藝”作為評判標準的體現(xiàn)。
由此可見，在漫長的發(fā)展歷程中，中國漆藝基本格局的形成，除了本體的自覺進化外，更無法脫離具體的歷史語境：這當中有上層階級見解、社會審美趣味的影響，也不乏技術進步、材料發(fā)明等等諸多機緣的出現(xiàn)。到了近代“山河已割國搶攘”的歷史逆境下，漆藝雖然也有零星的發(fā)展，但這種服務于富有階層、追求繁復工藝的傳統(tǒng)藝術形式，在動蕩中不可避免的陷入到了低谷。
二
新時期以來，中國漆藝獲得了前所未有的發(fā)展良機，其中最靚麗的火花，莫過于二十世紀八十年代漆畫在全國美展上被確立為獨立畫種，從而完成了從“技”到“藝”的突破。
僅從“漆畫”一詞字面來看，這種形式是早已存在著的——除了上文提到的漆屏風以及器物表面的漆質(zhì)彩繪，傳統(tǒng)漆工藝中以單幅畫面形式獨立展示的工藝漆畫，或許是最接近現(xiàn)代漆畫的了。然而漆畫真正從傳統(tǒng)工藝領域脫穎而出并成為獨立畫種，其過程絕非一蹴而就。20世紀三、四十年代，李芝卿、沈福文、雷圭元等幾位早期的漆畫先驅(qū)開始創(chuàng)作以獨立畫面形式出現(xiàn)的漆畫作品，這可被看作是中國現(xiàn)代漆畫的萌創(chuàng)。如果說時局的動蕩以及客觀條件的制約，使得這幾位現(xiàn)代漆畫奠基者的創(chuàng)作活動未能形成規(guī)模的話，那么解放后漆畫藝術的不斷發(fā)展，則為這一畫種的最終生成累積了充分條件：1962年，“越南磨漆畫展”在北京、上海兩地舉行，展覽中磨漆藝術的獨特魅力深深感染了觀眾，也使中國美術界產(chǎn)生了很大觸動;在當時國家領導人的關心下，國家派出人員專門赴越南研究、學習漆畫——一定程度上看，越南磨漆畫對于中國漆畫畫種的形成起到了重要的催發(fā)作用。資料表明，從六十年代開始直到“文革”結(jié)束前的數(shù)次全國性美術展覽中，都不乏漆畫的身影。到了1979年第五屆全國美展上，喬十光先生的《潑水節(jié)》和蔡克振先生的《瓶中百合》兩件漆畫作品入選展覽，其中《潑水節(jié)》一畫獲二等獎。到了八十年代初期，隨著福建漆畫展以及江西、天津漆畫聯(lián)展相繼在中國美術館舉行，可以說漆畫在創(chuàng)作水平和人才儲備上已具備了一定的規(guī)模，最終在1984年的六屆美展上以獨立畫種的姿態(tài)亮相可謂水到渠成。
從更深的層面看，改革開放之后，經(jīng)過了對之前浩劫的批判和反思，文化藝術領域逐漸恢復起了正常、健康的審美活動，這一背景也為漆畫畫種的獨立提供了充分的條件。回顧這一時期，無論是整個文化領域盛行的“美學熱”，還是出現(xiàn)在美術界的“形式美”大討論、現(xiàn)代美術運動等等，都折射出長期身陷狂熱運動中的人們，對于清新而純粹的審美生活的強烈渴求。從這個角度看，漆在藝術表現(xiàn)上的單純性、概括性、裝飾性，無不契合了這個時期的審美需求——不妨讓我們回顧一下六屆美展上展出的那些漆畫作品：像《青藏高原》、《拉網(wǎng)》、《曝日頭》、《窗口》、《一品紅》、《春滿鐘山》、《鼓浪嶼》等，無不充滿著形式意味，在構(gòu)圖、色彩上都與傳統(tǒng)工藝漆畫以及越南磨漆畫拉開了距離，具有現(xiàn)實與現(xiàn)代的氣息;而在內(nèi)容上，當時的漆畫幾乎很少有那種“關系性律動”式的主題性創(chuàng)作作品，這一點是明顯區(qū)別于國、油、版等傳統(tǒng)大畫種?？梢哉f，漆畫畫種在獨立伊始就表現(xiàn)出了這樣一個重要特征：區(qū)別于傳統(tǒng)、契合于時代。
由此可見，這一次由“漆”到“畫”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，最本質(zhì)的變化在于評判標準的改變，即從原來的“獨具匠心、材美工巧”，轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;氣韻生動、意境深邃”等等繪畫藝術的審美價值。當然在漆畫的實際創(chuàng)作中，如果不對“漆”的材料工藝特征加以凸顯的話，漆畫往往無法展現(xiàn)其獨特魅力并與其他畫種拉開距離?？梢哉f，漆畫創(chuàng)作在材料、工藝上的復雜性是把雙刃劍，工藝美術出身的漆畫家往往會不自覺的將創(chuàng)作重心回歸到傳統(tǒng)工藝層面，在“技”與“藝”之間搖擺不定;而不少畫家雖然對漆畫情有獨鐘，然而面對略帶神秘感的漆畫材料和技法，常常又會望而卻步。
實際上從繪畫藝術的評價標準看，所謂的畫面整體意境、格調(diào)等等，無非考量的是藝術家構(gòu)思的精妙，以及藝術家能否運用材料、技法將畫面主題、作者思想淋漓盡致的表達出來。從這個層面看，“技”的因素歸根到底是服務于畫面主題、畫家思想的。以中國畫為例，寫意和工筆作為兩種畫法可謂各具特點，但沒有人會以工筆的繁和寫意的簡作為標準來判斷二者的高低優(yōu)劣，反而有些時候，一幅過度制作的工筆畫會令人感到匠氣十足，而一枝數(shù)葉、寥寥幾筆，往往能夠稱神稱妙、意境深遠……同理在漆畫藝術中，錯彩鏤金、繁復的堆砌或許能夠造就一件優(yōu)秀的漆器工藝品，但是過度的炫技往往也會使得作品忽略了主題、情感的表達，從而缺乏真正的藝術感染力。
一個成熟的畫種，在題材表達上要有巨大的舒展性，在材料技法上要有宏大的包容性。一個成熟的漆畫家，既要有繪畫創(chuàng)作能力，同時要具備漆藝技法能力，二者缺一不可。而這正是漆畫家隊伍建設的大難題。當下中國漆畫的創(chuàng)作主力主要集中于美術院校的設計系科內(nèi)，他們在進行漆藝技法提升的同時，同樣迫切需要繪畫創(chuàng)作能力的引領;而具有相當繪畫創(chuàng)作能力的漆畫愛好者往往又難于獲得系統(tǒng)學習漆藝技法的機會。這種兩難局面一定程度上制約著漆畫的健康發(fā)展。由此可見，漆畫真正成為一門成熟畫種，確實還有相當長的路要走。
三
如果說以繪畫的評判標準來看待成為獨立畫種的漆畫，尚且還算純粹的話，那么“漆藝”這樣一個承載著七千年中國漆文化脈絡的概念，顯然更為復雜：它與社會演進、時代變革間不斷發(fā)生著碰撞，而這些碰撞也直接影響著漆藝在漫長歷史過程中的興衰。
正如上文所述，由于工藝繁復、用料珍貴等因素，傳統(tǒng)漆藝在歷史上(尤其在數(shù)千年的封建社會)長期脫離普通民眾的日常生活，成為統(tǒng)治階級、富有階層的玩物。這一狀況直接導致漆藝的興衰往往與時運、國勢等外部因素聯(lián)系在一起，即盛世興旺、亂世衰落。新中國成立后，一切文化藝術成為全體人民共享的財富，傳統(tǒng)漆藝也由此迎來了新的發(fā)展契機——然而這一契機的觸發(fā)，卻要更多的歸結(jié)于政治與經(jīng)濟因素：上世紀五十年代，中國工藝美術產(chǎn)業(yè)(包括漆器產(chǎn)業(yè))通過出口創(chuàng)造外匯財富，為支援國家建設、抵御外部勢力封鎖作出了特殊貢獻。然而到了六七十年代，由于眾所周知的政治原因，傳統(tǒng)手工藝被作為“四舊”而被打倒，漆器行業(yè)也未能幸免于難。再后來，到了改革開放時期，在以經(jīng)濟建設為中心的大背景下，傳統(tǒng)手工藝行業(yè)再一次為恢復國民經(jīng)濟作出了獨特貢獻，漆器產(chǎn)業(yè)也迎來了一個迅猛卻畸形的發(fā)展階段：為追求產(chǎn)量和利潤，不惜以機械化、流水線、代用品來投入生產(chǎn)——這些做法違背了漆工藝生產(chǎn)和市場的運作規(guī)律，也使得漆器產(chǎn)業(yè)在不久后的經(jīng)濟體制改革中遭受到巨大的沖擊從而陷入新的低谷?？梢哉f，解放后幾十年的時間里，中國漆藝經(jīng)歷的起伏動蕩絲毫不亞于之前的幾千年，這當然與新中國歷史上多次的轉(zhuǎn)折變革密不可分。然而經(jīng)過多次洗禮后仍能堅持并存活下來的，則是漆藝行業(yè)的骨干精英，理應成為新的發(fā)展階段的火種與動力。
中國的事，確實存在著自身特有的行為方式。在那藝術必須為政治服務的年代里，講究形式美被認為是資產(chǎn)階級情調(diào)，抽象藝術則被作為形式主義而加以批判。到了改革開放之后，西方現(xiàn)代藝術觀念大潮般的涌入國門，抽象藝術非但不是洪水猛獸，反而被視為現(xiàn)代化的象征：君不見，一座座抽象形態(tài)的雕塑雨后春筍般的聳立在廣場之中，起先是大城市，接著是中小城市，之后甚至到了集鎮(zhèn)、村口。抽象藝術的大普及，給文藝理論界為藝術正本清源帶來了難得的契機，重要的一點是形式語言被確認為藝術創(chuàng)作的本體因素。這個本體地位的確立，大大的促進了藝術創(chuàng)作形態(tài)的開拓，各種藝術形式都可以成為新時期藝術百花園中的一員。在這樣的大背景下，中國傳統(tǒng)漆藝理應找到一席之地。在相關有識之士的努力探索下，他們以中國大漆獨有的材料和工藝特性，找到了一條以大漆的漆語、漆性、漆境營造出藝術意境的當代表達之路，創(chuàng)作形態(tài)則是漆立體、漆平面、漆空間，作品的關注點是將中國傳統(tǒng)漆文化作新的時代穿越。這樣的探索無疑應倍加贊賞和支持。湖北是中國大漆藝術的重要發(fā)源地，荊楚漆藝曾經(jīng)為中國漆藝寫下輝煌的篇章。進入21世紀后，湖北美術館以“湖北國際漆藝三年展”的方式，為中國漆藝的振興出力，既有天時、地利的優(yōu)勢，又有人和興旺的善果，我們沒有理由不為之喝彩。
值得一提的是，漆平面、漆立體能否與漆畫、漆塑等同?應該說漆平面與漆立體、漆空間都是新創(chuàng)造的名稱。為什么要創(chuàng)造新名?理由必然是與其對應的漆畫、漆塑有不同的藝術追求，也就是有區(qū)別。如此說來，“漆平面(漆畫)”的提法是值得商榷的。以學科分類看，漆藝人才的培養(yǎng)途徑在設計學科的漆藝專業(yè)，而漆畫人才的培養(yǎng)應該放在美術學科的相關專業(yè)和方向。在作理論闡述時，這個細節(jié)有時也是會影響大局的。
無論是傳統(tǒng)的漆工藝，還是成為獨立畫種的漆畫，乃至于今天涉入當代文化領域的現(xiàn)代漆藝，實際上都涉及到文化形態(tài)與時代潮流的碰撞、對話。在當今的歷史環(huán)境下，任何藝術形式都不可能延續(xù)以往單線條的發(fā)展軌跡，而是呈現(xiàn)出多元發(fā)展的狀態(tài)。應當說，現(xiàn)代漆藝、漆畫以及傳統(tǒng)的漆器制作，實際上并不是某種演進或替代的關系，而是漆文化在不同歷史階段碰撞的產(chǎn)物，并在當今共同成為漆文化體系中的重要部分。需要關注的是，現(xiàn)代漆藝作為三者當中與當下社會、時代背景關系極其密切的一種，無論它涉及怎樣的文化命題，作為藝術形式的一種，它所具有的價值終將通過藝術的標準加以評判和展現(xiàn)——或許，這是中國漆文化一路走來并進入當代語境后，從業(yè)者們需要注意和警醒的一點。
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